RETROCHIC
curaduría: claudio iglesias
marzo 2024
lo gu y lo retrochic
La casa de Léonie Matthis cerca de Adrogué podría ser un refugio de los sentimientos
distorsionados hacia el pasado. Ese y otros lugares con algo antiguo y que poca gente entiende
son un espacio predilecto para el desconcierto con el presente: desconcierto pero sin enojo,
solo resentimiento. Matthis invitaba a sus amigos (Mujica Lainez y el abate Furlong, con sus
historias de jesuitas y guaraníes) a unas reuniones muy bien provistas y muy extensas.
Furlong le dijo a Matthis, en una de esas fiestas, que la muralla de Montevideo había sido
construida por obreros guaraníes, traídos especialmente de las reducciones misioneras. La
anécdota era extensa y muy suave, la voz de Furlong un poco zumbante. Y ella empezó a
soñar con esa muralla, sus pasillos y rincones. De golpe se despertó. Estaba en una reunión en
su casa. Todos hablaban fuerte. Todo había sido un sueño.
Pero si, al revés, se hubiera quedado Matthis despierta y dormidos los invitados: algunos
dormidos directamente sobre la comida, con la frente hundida en los postres. otros tirados de
medio cuerpo en la mesa entre copas de vino volcadas, quizás por cansancio de las fiestas tan
recurrentes o por el mérito reunido de los artistas del pasado, entonces ella se habría sentido
libre: habría podido salir a dar vueltas de noche, subirse al auto y deambular por un barrio que
se escapó de su propia ciudad. En el Museo Histórico, habría visto los cuadros de Rugendas. Y
ella, que era francesa y nada sabía de la historia nacional, habría querido pintar la historia
iluminada y fantasiosa de una nación en sueños.
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arte gu
La letargia es una forma de desidentificación con el pasado, un vislumbre de irrealidad.
Un libro de Mario Praz sobre muebles y objetos, las ideas de Denton Welch sobre sus muebles
y objetos de porcelana, el interiorismo de las casas de campo, las sorpresas que encontramos
al buscar refugio en una idea romántica de los suburbios, son resultado de esta
desidentificación. El pasado no es de nadie, y lo ajeno es reconfortante. Es como un error que,
visto en otra persona, es lindo.
En el arte gu hay sentimientos lindos y feos mezclados, pero muy inactivos. Y personas de
temperamento muy suave con un dejo melancólico un poco involuntario. La rebeldía del pasado
es hija y madre del abandono. La relación del artista con la sociedad se ordena desde el
despecho. Para hacer arte gu alcanza con ser distinto de la época, con tener recuerdos de un
tiempo donde la gente tenía otras ideas, usaba otros sombreros o escuchaba otra música... En
el caso de Denton Welch, ese mundo fetichizado es la epoca anterior a la primera guerra
mundial, en cuyo recuerdo se regocija: canciones de iglesia que ya en su infancia eran viejas,
libros de juventud de poetas que él conoció grandes, casas lindas que fueron abandonadas, o
maltratadas por sus nuevos dueños... la tristeza permite todo, la pérdida es pura expansión.
“Gu” es el término que la historia de la literatura china emplea para referirse a un pasado
hechizado y romántico, tan romántico que es irreal. Los cuadros de casa de remates son gu.
Los monumentos de una antigua ciudad también son gu. Las ruinas y las zonas comerciales
caídas en desuso, todo es gu. La sensibilidad gu comienza en China, durante la dinastía Tang.
Los poetas jóvenes empiezan a mostrar un amor afectado por el pasado. Las ruinas y los
poemas antiguos, o que pretenden ser antiguos, se ponen de moda. Según Judith Zeitlin:
Pi Rixiu se describe a sí mismo como “un amante de lo antiguo” [gu] que lee “con placer” los
poemas “extraordinariamente tristes” del Señor de la Soledad Oscura. Aunque admite que no
sabe quién escribió la “Respuesta al Señor de la Oscura Soledad” [un poema anónimo atribuido
a un fantasma], la incluye en su antología de poesía fantasmal porque es “antigua y lúgubre”.
La explicación de Pi Rixiu sugiere que las cualidades que valoraba en un poema de fantasmas
eran la naturalidad y la sencillez de expresión, un estilo de época anticuado y afecto al dolor.
La libido gu es un fetichismo traslúcido, gelatinoso. Bajo la estridencia del presente, el pasado
es una forma de interiorismo socavada de sustento. Este rechazo del presente no tiene
impulso, como el fantasma de algo joven atrapado en el vehículo de algo muy antiguo.
Para la historia del arte de una nación sometida a la injerencia del colonialismo, hay una
consecuencia curiosa en el arte gu. El pasado nacional queda equiparado con la cultura
extranjera y se produce un reflejo del cosmopolitismo en el vidrio empañado de la tradición. La
artista gu no tiene una mirada extranjerizante, sino que mira las cosas como unx extranjerx, sin
entenderlas, como si acaba de renacer en una sociedad que no comprende. La belleza está en
la extraña certeza de que las cosas, si pudieran hablar, podrían explicarle todo lo que salió mal.
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pasto salvaje
Un libro muy resentido con la propia historia nacional es Pasto Salvaje de Lu Xun, publicado en
China en 1927. Es el himno a un resentimiento suave, completamente pasivo.
Lu Xun procedía de una familia de intelectuales, del viejo mundo imperial que colapsó entre las
guerras del opio y los acuerdos de paz de 1919. La derrota y el sentimiento de decadencia
tiene una consecuencia: hace añorable al pasado en la misma medida en que se lo considera
responsable del fracaso. Estos son sentimientos contradictorios pero típicos del ambiente de la
revolución pasiva (*). Por muy querido, el propio país es muy odiado. Lu Xun advierte que en
esas circunstancias cualquier convicción es engañosa, solo vale el resentimiento pasivo.
El prólogo del libro, publicado en 1927:
“Mi pasado está muerto. Y de su muerte me congratulo, porque me hace sentir que existí.”
“Una fina capa de despojos abona la superficie de la tierra. De ella no pueden crecer grandes
árboles. Solo pasto salvaje.”
“El pasto salvaje no echa raíces. No da flores ni hojas bonitas. Pero me siento feliz y tranquilo.
Con ganas de cantar y bailar. Amo mi pasto salvaje, pero no me pidan que ame la tierra en la
que crece.”
“Cuando estoy en silencio, me siento repleto; cuando me pongo a hablar, me siento vacío.”
El pasto salvaje es el arte y la tierra en la que crece, la nación (no me pidan que la ame, dice).
Lu Xun ejerce una mirada concentrada y serena (aunque no indiferente) sobre el proceso
regresivo en el que se había envuelto su propia época. Una especie de empatía sin empatía,
una empatía vacía, pero sin crueldad. El silencio es lleno; el vacío empieza con las palabras.
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el retrochic como embeleso normativo
El retrochic es un malentendido. El término se pone de moda en Estados Unidos a fines de la
década de 1970 cuando una fracción de la juventud a tono con el neoconservadurismo en boga
comienza a burlarse los valores progresistas de la década de 1960. La desilusión con las
utopías se manifiesta en ellos como desublimación, como un retorno a la brutalidad: chistes
racistas, cinismo, actitudes políticas pasmosas envueltas en un halo retrospectivo, un embeleso
normativo con los valores “de antes”, los valores de la sociedad tradicional. (Cuando Maluma
dice que quiere ponerse de novio a la antigüita, es retrochic.) Lucy Lippard, que le dedicó varios
ensayos al tema, a estos artistas los etiqueta como exponentes de una época nueva y amarga.
“Y yo que soy una señora de izquierda”, dice desconsolada. Pero la misma percepción del
retrochic, la percepción de quien lo ve y lo lamenta, es una forma afantasmada de rebeldía.
Cuando la opinión mayoritaria se enfurece con los valores de la élite intelectual, el vínculo
afectivo entre los artistas y la sociedad se interrumpe o se distorsiona. La contradicción de
formar parte de un grupo social privilegiado y al mismo tiempo sostener valores progresistas
(una contradicción familiar para muchxs artistas) no pierde su carácter contradictorio cuado la
niega una sociedad extraviada por la disonancia. Entonces la empatía social de lx artista se
convierte en empatía negativa y vanidad pura: una especie de malestar plácido, un inexplicable
confort cultural en la incomprensión (como la caricatura del movimiento de las masas contra
sus propios intereses). Ahora el confort nos espera en lo incómodo, en lo desconocido.
Claudio Iglesias
artistas
Juan Martín Solari, Noel Romero, Maria Guerrieri (cortesía galería Calvaresi), Alfio Alfredo Spampinato, Juan Scalco, Pedro de Simone (cortesía galería Calvaresi)
diseño de montaje
Federico Roldán Vukonich